L’Ostatismo ultima impronta del ‘900

CRITICA

Tutta la ricerca di Paride Bianco si può datare dalla visita alla Guggenheim negli Anni Settanta, dov’erano esposte “La vestizione della sposa” e “L’antipapa” di Ernst.

A Venezia, come del resto in Italia, il frottage e il grattage non erano le esperienze tra le più seguite, cosicché dal ’68 all’’85 prevale in Paride Bianco una produzione di opere di un espressionismo astratto – con prestiti baconiani – come “Uomo della borghesia” acquisto della Galleria di Arte Moderna di Ca’ Pesaro, Venezia, nel 1971, o nel “Don Chisciotte” e di “Agosto a Roma” entrambi di collezioni private.“Copio Max Ernst, ovvero riprendo la sua esperienza e la faccio mia” afferma l’artista.

Sulle sue orme Paride Bianco utilizza un bassorilievo tarato, lo organizza in funzione di una visione, di un voluto che risponda alla propria necessità compositiva, non un’occasione accidentale o una metafora. La superficie (tela o carta) da cui ricavare il calco è stata progettata dallo stesso artefice come fondamento del fare nel “consciousness, tale da ottenere un risultato che accolga il contenuto come fondamento dell’opera, lasciando al colore il riscatto dell’emozione e del dialogo. L’azione lascia qui il campo al progetto, quindi un pensiero riflesso che esige una regola, un protocollo del fare; nell’operare il senso resta costantemente attivo e proprio su questo aspetto la lezione di Ernst è precisa, come in “La foresta imbalsamata” o ne “La città intera”, opere del ’35-’36 del maestro surrealista, dove il frottage, nel rendere le immagini della flora o delle mura, sostituisce totalmente la copiatura, lasciando al dipinto una freschezza altrimenti insostenibile.

Nel frattempo continua una ricerca che, basandosi su un bassorilievo tarato negli spessori, produce una serie di ritratti femminili a paraffina, acrilico, tempera, per concludere l’esperienza figurativa con una spettacolare “Giocondiade “(1993). In Paride Bianco la superficie trattata accoglie anche la dimensione della coscienza, che è la parte essenziale della comunicazione o dell’ informazione, che cataloga e caratterizza le interazioni fra tutte le parti di una identità composita (G. Tononi), tanto che il senso che si percepisce è una somma di emozioni, esperienze e bisogni. É un dialogo perché i segni sono un linguaggio, per cui l’attenzione nella costruzione del calco deve essere forzatamente ed ineluttabilmente rivolta verso un risultato di partecipazione dell’artista e non un assoggettamento un vincolo come nell’aspersione casuale del colore. Il frottage doveva essere quindi il prodotto di un calco progettato per chiarire un pensiero che non poteva altrimenti svilupparsi ed estendersi nella fisicità del quadro”, come la parola scritta sta alla phoné.

Se, come asseriva Leonardo, “la pittura è cosa mentale”, nell’approntare il suo calco Paride sa già come dove intervenire: lavorando consciamente, evita di richiedere al “caso”, all’irrazionale, alla secchiata di colore o alla spennellata e agli schizzi incontrollati ed incontrollabili di partecipare, non solo, ma di essere la parte strutturata dell’intera opera, l’ostatismo di Paride Bianco sta nella forma del calco che è l’essenza della cosità: il dipinto ha carattere intellegibile e concettuale.

Nei primi ostativi la riproduzione del calco restituisce dei ritratti realizzati con l’uso della paraffina calda che, scivolando, permetteva la risoluzione in una perfetta genesi dei segni compositivi. Nei paesaggi, ancor più, l’effetto dell’ostativo è rimarchevole, tanto che, dopo una appropriata verifica della riproducibilità, l’artista rivolge tutta l’attenzione alla riduzione dell’effimero contagio, cui un’opera aperta si consegna per la sua stessa natura, ovvero lavorando solo sull’impronta ottenuta o con la matita, o con il colore, soprattutto cercando di non staccarsi mai dal “senso” dato al calco, accettando comunque quei “suggerimenti” che il colore, durante la lavorazione, impone e rende ricco di visioni il lavoro. Ma ciò che fin dagli inizi ha eccitato l’attenzione di Paride Bianco sono state delle tracce, delle linee che il raschietto o il rilievo della matita facevano risaltare con più forza espressiva e dalle dimensioni tali da non poter essere ignorate, per l’ineluttabile timidezza, dovuta alla mancanza di verifiche e una velata discrasia, quasi una sperimentazione tout court che allora non presentava presupposti sicuri e riusciti (progetto e processo: dimensioni di pensiero che dirigono la ragione e quindi il “fare” a fare le linee). Quelle stesse linee che non rappresentano i lacerti che alcuni critici hanno creduto di vedere, senza conoscere l’intero percorso compiuto, ma che potrebbero riproporre l’analoga ricerca di stati d’animo di Boccioni, dove la linea ideale sarebbe quella di “un pittore che, volendo dare il sonno, non corresse con la mente all’essere che dorme, ma potrebbe per mezzo di linee e colori, suscitare l’idea del sonno, cioè il sonno universale al di fuori delle accidentalità di tempo e luogo”, alludendo a una “materia” che si traspone in un suo vitalismo sciolto, con una chiara dimensione psicologica, senza per questo diventare espressione spaziale.

Nei futuristi tutto il senso della loro ricerca era la plasticità, il movimento e lo spazio in un raccordo temporale. Diversamente in Paride Bianco la linea diventa una “parole”, lingua viva, quando è sciolta da ogni conversione di stampo naturalistico; non è orizzonte o limite tra vuoto e pieno, ma semplicemente declina se stessa; essa è nella sua azione, in espansione. È codice di se stessa, rivelazione, cellula staminale di tutta l’arte; è pura nella sua diversità, nell’estensione del suo colore. É struttura e pensiero riflesso giudicante, che racchiude liberamente il senso, e vale solo per il proprio giudizio: è giudice e giudicata.

Possiamo dire che la linea appartiene a tutti, pertanto anche quelle di Boccioni o di Paride Bianco sono di tutti, perché in esse ognuno si può vedere, riconoscere, comprendere. Per dirla con Kandinsky, “la linea è una composizione di punti per sospendere il respiro, tratti che si uniscono per sostenere il respiro per vivere; è sentimentale, apatica, fredda, calda ma sempre origine”. E più oltre, citando la torre Eiffel afferma a proposito dell’uso esclusivo delle linee ”… la linea ha soppresso la superficie (…). Non solo ma la linea sostituisce anche il numero”.

Se citiamo il Benveniste, per il quale “La realtà di un oggetto non è separabile dal metodo impiegato a definirlo”, l’uso di un calco predefinito è un destino “escatologico”, una rilevazione di stampo materialista , un “cosa c’è” che si lascia liberamente interpretare nella sua essenzialità.

Nei lavori più recenti di Paride Bianco la linea è con il numero in perfetta simbiosi, una convivenza a reciproco vantaggio a nutrimento dell’arte. La superficie come primo riferimento al calco risultante viene mantenuta, non distrutta; con essa conserva lo stesso rapporto; rifiuta di negarlo per compiacersi dell’atto di distruzione che non può dar la vita. A differenza di molti artisti che di questa contraddizione si compiacciono e godono di gesti clamorosi, eclatanti ed estremi, l’esperienza fin qui ottenuta pare oggi orientare l’artista verso la realizzazione di installazioni che ricordano i calchi usati. il risultato non poteva non essere, se non un assunto di tipo multiplo, come nelle bandiere o nell’unione di progetti.

Nelle installazioni congedate, come nelle opere in fieri, la linea è sottoposta allo spazio che si articola nella sua specificità, le tavolette possono espandersi, contrarsi, impacchettarsi, a ragione e discrezione del fruitore, a suo personale godimento.

Vorremmo ricordare, parafrasando Kant, che occorre guardare l’opera astratta di Paride non dal libero “gioco tra sensibilità e intelletto, ma dal libero conflitto tra sensibilità e ragione”, in forza di una emozione costitutiva della natura umana.

Nelle opere del grande colorista veneziano prevale un simbolismo debitore di un razionalismo di stampo marxista, che deve molto anche a Freud, pur considerando che oggi il soggettivo e l’oggettivo, il conscio e l’inconscio frequentano territori piuttosto contigui.

Da allora è sempre stato il segno iconico a decidere i momenti significativi della sua ricerca e a farlo propendere per una composizione a dominanza coloristica o segnica, talora equipresenti in tele o carte su tavola di alto spessore artistico e lirico, oggi universalmente riconosciuti

Giuliana Donzello

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